“‘调性’是指调本身所具有的特性，由‘主音高度’和‘调式类别’构成”李重光：《乐理基础教程》，北京人民音乐出版社，2016年第1版，第41页。音乐的创作过程深受调性布局的设定影响，调性的布局方式决定着作品的情绪走向，这种先布局调性再进行创作的方式在音乐的自由发展中起到一定程度的限制。自古典主义音乐时期起，西方作曲家对调性的使用通常围绕大、小调调式为主呈逐渐向远关系靠近的状态。因此相应的布局模式可以反映出作曲家所处时期的音乐特点，从而影响了听众的感受和反应。通过对《第一交响曲》全曲调性布局的分析，可以看出在马勒的创作初期已经会在传统调性布局的基础上根据作品的叙事需求也做出变化了。
上表为第一乐章调性布局表格，曲式结构为奏鸣曲式。
呈示部的调性布局特点：序奏部与主部调性呈现同主音小调d小调与同主音大调D大调的衔接，这是传统调性布局中常用的布局手法。连接部、副部以及结束部的调性都建立在主部的属调A大调上。其中副部与主部之间的调性对比也常见于在传统奏鸣曲式作品中，马勒在此并未将二者作大、小调的对比，而是根据音乐情绪依旧使用大调，使其保持相对的统一性。本乐章中后三部均保持在主调的属调上，可以看出此时期的作曲家在调式布局上仍对传统布局抱有一定的坚持。
展开部的调性布局特点：导入段的调性从D大调导入，之后转到同主音小调d小调，后又回到D大调；展开段的调性建立在D大调上，之后通过转调模进等方法依次进行至A大调、bD大调、bA大调、F大调。准备段建立在A大调上，同时为再现部调性回归做属准备。
再现部遵循调性回归原则，整个部分的调性都建立在D大调上。
“在两个音乐段落分界处不用过渡直接出现新调，这样的音乐进行方式称为调性对置或换调[ 李重光：《乐理基础教程[M]》，北京人民音乐出版社，2016年第 1 版。]”。这种用来转换调性的方式，无论前后材料是否相同，都有着令人惊艳的效果。如若二者由同一材料发展而成，调性转换的效果与移调相似，音乐会呈现出别样的韵味；如若二者由不同的材料分别构成，则会突出两材料之间的碰撞，使情绪的变化更为明显，这种方式常用于突出强烈的对比部分，能使不同的音乐形象或情绪更为立体生动。在《第一交响曲》中，调性对置的使用是十分常见的，这也体现出作曲家在调性布局上的巧妙设置。
谱例3-1为第二乐章第42-57小节，48小节调性为E大调，第54小节调性为D大调，二者材料相同，两乐句之间并没有转调和弦或共同和弦。由此可见在这个位置上，调性的对置成为了材料展开的方式，在这之后，又用同样的方式进入了#C大调，达成三次模进。
经过同主音主和弦转调体现了浪漫主义时期音乐中转调手法多变这一特点，它既能够将和声语汇拓展开来，凸显出作曲家处在时代的音乐风格特征，还能使和声色彩的变化更为丰富。在《第一交响曲》中，马勒使用了引入同主音主和弦的方式，却并未将转调进行下去。互为同主音关系的两个大、小调调性不同，构成了强烈的对置性色彩。
上例是第四乐章第311-318小节，可以看出，由于C大调与c和声小调的主音和属音相同，所以在这段旋律中，作曲家有意使低音提琴声部保持主－属之间的运动，而c小调的三音bE则以外音的形式先现于前调的旋律声部。利用前、后两调结构之间断句对置，这是传统的同主音主和弦转调中常用的引入手法，马勒时常会通过融入在音乐当中的一些艺术化的处理方式，灵活地将传统和声技法拆分重组，借此达到意想不到的音乐效果。这样的处理方式，有时能使同主音大小调间展现出的调式色彩是逐渐更迭的，有时能使同主音大小调之间的色彩反差直接通过对置的方式得以彰显。
在谱例3-3（第四乐章第410-429小节）中，我们可以更直观地看到，作曲家从第413小节开始在弦乐声部安排了长达16小节的主持续音。将D大调自然而然地转换到d小调上。该片段属于第四乐章展开段的中Ⅱ段与导入段衔接位置，中Ⅱ段的音乐材料来自副部，导入段则使用了主部材料，二者对比鲜明。作曲家有意延迟高潮的推进，故在此做交替大小调的安排，使二者在调性上并不显得冲突。而且主持续音的保持亦使两段之间的情绪转换由对立改为递进，更符合音乐的叙事性。
音乐在长久的演变中，不同的调式逐渐显现，作曲家们使用的调式越集中，他们创作的音乐风格就会相对稳定。然而，随着时间的推移，人们的音乐审美不断改变，音乐风格也在不断演变，并且可以以不同时期的特点进行划分。与此同时，同一时期的作曲家们也在不断地拓展他们的创作思维。随着作曲家调式思维的逐渐丰富，调性变化的手法也变得更为灵活。与早期的浪漫主义时期作曲家所不同的是，马勒不再追求炫技式的调性变化手法，使用经过同主音主和弦转调的引入手法达到对置的效果，又延长了主音时间长度来降低对置的冲突感，使音乐的叙事性更加鲜明。
上表为第一乐章调性布局表格，曲式结构为奏鸣曲式。
呈示部的调性布局特点：序奏部与主部调性呈现同主音小调d小调与同主音大调D大调的衔接，这是传统调性布局中常用的布局手法。连接部、副部以及结束部的调性都建立在主部的属调A大调上。其中副部与主部之间的调性对比也常见于在传统奏鸣曲式作品中，马勒在此并未将二者作大、小调的对比，而是根据音乐情绪依旧使用大调，使其保持相对的统一性。本乐章中后三部均保持在主调的属调上，可以看出此时期的作曲家在调式布局上仍对传统布局抱有一定的坚持。
展开部的调性布局特点：导入段的调性从D大调导入，之后转到同主音小调d小调，后又回到D大调；展开段的调性建立在D大调上，之后通过转调模进等方法依次进行至A大调、bD大调、bA大调、F大调。准备段建立在A大调上，同时为再现部调性回归做属准备。
再现部遵循调性回归原则，整个部分的调性都建立在D大调上。
“在两个音乐段落分界处不用过渡直接出现新调，这样的音乐进行方式称为调性对置或换调[ 李重光：《乐理基础教程[M]》，北京人民音乐出版社，2016年第 1 版。]”。这种用来转换调性的方式，无论前后材料是否相同，都有着令人惊艳的效果。如若二者由同一材料发展而成，调性转换的效果与移调相似，音乐会呈现出别样的韵味；如若二者由不同的材料分别构成，则会突出两材料之间的碰撞，使情绪的变化更为明显，这种方式常用于突出强烈的对比部分，能使不同的音乐形象或情绪更为立体生动。在《第一交响曲》中，调性对置的使用是十分常见的，这也体现出作曲家在调性布局上的巧妙设置。
谱例3-1为第二乐章第42-57小节，48小节调性为E大调，第54小节调性为D大调，二者材料相同，两乐句之间并没有转调和弦或共同和弦。由此可见在这个位置上，调性的对置成为了材料展开的方式，在这之后，又用同样的方式进入了#C大调，达成三次模进。
经过同主音主和弦转调体现了浪漫主义时期音乐中转调手法多变这一特点，它既能够将和声语汇拓展开来，凸显出作曲家处在时代的音乐风格特征，还能使和声色彩的变化更为丰富。在《第一交响曲》中，马勒使用了引入同主音主和弦的方式，却并未将转调进行下去。互为同主音关系的两个大、小调调性不同，构成了强烈的对置性色彩。
上例是第四乐章第311-318小节，可以看出，由于C大调与c和声小调的主音和属音相同，所以在这段旋律中，作曲家有意使低音提琴声部保持主－属之间的运动，而c小调的三音bE则以外音的形式先现于前调的旋律声部。利用前、后两调结构之间断句对置，这是传统的同主音主和弦转调中常用的引入手法，马勒时常会通过融入在音乐当中的一些艺术化的处理方式，灵活地将传统和声技法拆分重组，借此达到意想不到的音乐效果。这样的处理方式，有时能使同主音大小调间展现出的调式色彩是逐渐更迭的，有时能使同主音大小调之间的色彩反差直接通过对置的方式得以彰显。
在谱例3-3（第四乐章第410-429小节）中，我们可以更直观地看到，作曲家从第413小节开始在弦乐声部安排了长达16小节的主持续音。将D大调自然而然地转换到d小调上。该片段属于第四乐章展开段的中Ⅱ段与导入段衔接位置，中Ⅱ段的音乐材料来自副部，导入段则使用了主部材料，二者对比鲜明。作曲家有意延迟高潮的推进，故在此做交替大小调的安排，使二者在调性上并不显得冲突。而且主持续音的保持亦使两段之间的情绪转换由对立改为递进，更符合音乐的叙事性。
音乐在长久的演变中，不同的调式逐渐显现，作曲家们使用的调式越集中，他们创作的音乐风格就会相对稳定。然而，随着时间的推移，人们的音乐审美不断改变，音乐风格也在不断演变，并且可以以不同时期的特点进行划分。与此同时，同一时期的作曲家们也在不断地拓展他们的创作思维。随着作曲家调式思维的逐渐丰富，调性变化的手法也变得更为灵活。与早期的浪漫主义时期作曲家所不同的是，马勒不再追求炫技式的调性变化手法，使用经过同主音主和弦转调的引入手法达到对置的效果，又延长了主音时间长度来降低对置的冲突感，使音乐的叙事性更加鲜明。